Piše: Lejla Panjeta
Filmska umjetnost služi se specifičnim elementima izvođačkih umjetnosti, književnosti, arhitekture, muzike, likovnih umjetnosti, fotografije, i to na način kombiniranja izražajnih sredstava, pri čemu se stvaraju zasebni elementi koji se mogu nazvati filmskim jezikom.
Studija Jerzyja Plazewskog iz 1961. godine Filmski jezik obrazlaže načine kompariranja elemenata filma s elementima jezika. Jedinice filmskog jezika su ono što čini njegovu sintaksu, a one su: kvadar ili frame, kadar, scena i sekvenca. Mogu se komparirati sa slovom ili glasom, riječju, rečenicom i retkom. Montaža kao vještina povezivanja dva elementa (komada filmske trake) kompatibilna je interpunkciji.
Međutim, ovdje stvari postaju kompliciranije. Rez, pretapanje, fade ili maske ne moraju uvijek nužno imati isto značenje, tj. biti kompatibilni s tačkom, zarezom, uzvičnikom, upitnikom i slično. Autor filma daje značenje elementima filmske interpunkcije, ali i sintakse prema sopstvenoj ideji i ritmu djela, a oni se iznutra uvijek sami po sebi nanovo definiraju prema autorovoj zamisli. Zapravo, filmski jezik je jezik koji sam gradi svoju gramatiku pričajući jednu priču, i to svaki put iznova, u skladu sa onim što autor želi ispričati.
Princip percepcije filma zasniva se na osobini mrežnjače ljudskog oka, koja zadržava svjetlosne utiske duže nego što je trajalo njihovo dejstvo. Ova osobina zove se perzistencija mrežnjače (retinalna perzistencija). Nakon što iz vidnog polja nestane slika, utisak u čovjekovom oku trajat će otprilike dvadeseti dio sekunde. Zato gledalac ne vidi pojedinačne slike, nego ima utisak neprekidnog kretanja. Kvadrat (filmska sličica ili frame) je najmanja statička jedinica filma, tj. jedan isječak osvijetljene trake.
Kvadrati tvore kadrove sve do isključenja kamere ili reza u montaži. Kadar je osnovna jedinica filma, tj. najmanja dinamička jedinica filma. To je jedan isječak trake između dva montažna spoja ili komad filmske trake snimljen neprekidnim pokretom kamere. Kadar je sav sadržaj obuhvaćen vidnim poljem objektiva. Mjesto na kojem se spajaju kadrovi zov se rez. Kadar prenosi dio priče kroz proces uvezivanja s ostalim kadrovima (izborom sadržaja snimanja), što se zove kadriranje. Osobine kadra su: trajanje (vrijeme), kompozicija, filmski plan, rakurs, pokret u kadru (mizanscen) i pokret kamere (kinestetika). Kadrovi se grupiraju u scene. Scena je niz kadrova čija se radnja odvija na jednom mjestu u određenom vremenu. Promjenom mjesta radnje (i/ili lokacije snimanja) mijenja se scena. Logički i idejno grupirane scene tvore sekvencu (tzv. chapter, tj. poglavlje).
Doživljaj cjeline filma dolazi od zbira kadrova, a svaki pojedinačno mora odgovarati onome što ta cjelina kazuje. U dosadnom ili zbunjujućem filmu kadrova ima previše ili nedostaju oni pravi. Značenje kadra odnosi se na relaciju kadra sa susjednim kadrovima. Po tome se određuju subjektivni i objektivni kadar. Kadar pejzaža može biti objektivan (posmatran očima nevidljivog gledaoca), ali ako mu se doda kadar osobe koja gleda, on postaje subjektivan, jer je pejzaž doživljaj onoga što osoba posmatra, a sama osoba je data u objektivnom kadru. Kadar komentara uvijek sugerira ideju reditelja u odnosu na objekat ili subjektivnu perspektivu situacije. Kadrovi se spajaju po pravilima koja omogućuju da se stvarnost na ekranu ne raspadne, a jedno od najvažnijih pravila jeste pravilo 180 stepeni ili rampa. Rampa je zamišljena osa radnje, tj. linija koja spaja aktere radnje, a u odnosu na koju se postavlja kamera i vrši kadriranje. Spajanje planova (kadrova) vrši se pod suprotnim uglom. Osjećaj dezorijentacije javlja se kada se krši princip rampe. Ako posmatramo voz koji dolazi slijeva, a u sljedećem kadru pređemo šine i pratimo isti voz, on će dolaziti s desne strane, a neće imati kontinuitet kretanja nadesno, tako da će se dobiti utisak da se dva voza kreću jedan prema drugom, a ne da jedan voz putuje slijeva nadesno. Pravilo rampe se danas često krši u kratkim kinematografskim i medijskim formama i gledaoci su naviknuti na dezorijentaciju u prostoru. Kada se blago promijeni rakurs, plan ili ugao snimanja s druge strane rampe, nema vizuelnog šoka koji narušava kontinuitet radnje ili opisa prostora.
Osobina kadra je i njegovo kretanje ili kretanje objekata unutar kadra. Za svako kretanje glumca po sceni (unutar kadra) kažemo da je mizanscen. Pokrete kamere obilježavamo u odnosu na njeno kretanje prema objektima. Kamera se može kretati horizontalno i vertikalno na stativu. Ovakav pokret kamere zove se švenk. Panorama je horizontalni pokret kamere koji prikazuje opštu sliku (prostorno duži švenk). Kad se kamera kreće po dubini u odnosu na postavku kadra i objekte unutar njega, to nazivamo vožnjom (traveling ili dolly). Kamera može biti na kranu u kretnji po visini ili na šinama (ravno horizontalno kretanje prema objektima, što nazivamo far). Pokreti kamere su sugestivni i gledalac ih tumači kao sopstveno kretanje u odnosu na objekat.
Sugestivnost filma zavisi i od montaže, tj. izbora povezivanja sadržaja kadrova i njihovog značenja, koje je definirano odnosom s drugim kadrovima. Montaža razdijeljuje stvarnost, ali joj je cilj da se ona ne raspadne u gledaočevom umu. Odvojeno snimanje različitih objekata i njihovo sklapanje osnovni su procesi za gradnju filmskog djela filmskim jezikom. Rasparčavanje cjeline (kadriranje) i njeno sastavljanje (montaža) predstavljaju mehanizme sistema vizuelnog jezika pokretnih slika i daju mogućnost za beskrajne kombinacije elemenata, koji u cjelini ovog sistema imaju značenja koja im odredi reditelj, tj. autor filmskog djela.
Upravo zato što svako djelo i autor filma određuju značenja elementima filmskog jezika kojim grade svoju priču u pokretnim slikama, ovi sintaksički i leksički elementi ne mogu biti smatrani kompatibilnima s ljudskim jezikom. Drugim riječima, umjetničko djelo služi se alatima, a ne jezikom. Figurativno, mi te elemente i njihovu kombinaciju zovemo jezikom ili gramatikom, ali se oni ne mogu porediti s ljudskim jezikom. Ovu analizu precizno je izvela Katherine Thompson-Jones u svojoj Estetici filma iz 2008. godine pozivajući se na Gregoryja Currieja, koji je definirao prirodni jezik na osnovu pet obilježja, a to su: produktivnost, konvencionalnost, rekurzivnost, molekularnost i akontekstualnost. Film dijeli prve dvije osobine s ljudskim jezikom, tj. film je produktivan i konvencionalan, ali nije rekurzivan, molekularan i akontekstualan.
Mnogi strukturalisti pored Plavevskog pokušali su napraviti analogije između jezika i filma. Pudovkin je komparirao riječ s kadrom, Eisenstein je pravio analogiju između kombincije kadrova i ideograma, a Metz, Wollen i Eco filmsku analizu reduciraju na misteriozni proces dekodiranja. Currie argumentira svoje kompariranje tvrdnjom da filmu nedostaju osnovne veze elemenata komunikacije koje ima ljudski jezik, a pogotovo se ovo odnosi na interpretaciju.
Film uistinu jeste kao jezik, ako se ovaj pojam posmatra figurativno i u širem značenju, ali definitivno nema pravi jezik, jer film je takođe mnogo više od samog jezika. A to je način umjetničkog viđenja svijeta koji nas okružuje, koristeći alate svih drugih umjetnosti, dostignuća u tehnologiji i prenoseći poruke, emocije i ideje kreativne imaginacije grupe autora koji predvođeni rediteljem pričaju svoju priču o refleksiji ili impresiji nekog problema, pitanja ili zbivanja u svijetu koji nas okružuje.
