Piše: Majda Turkić
Kulturne politike su tradicionalno diktirane političkim kulturnim trendovima oblikovanim od strane specifičnih sistema. Refleksije ovih obrazaca u BiH očituju se u intermitentnom dominiranju folklornih sadržaja prema potrebama promocije određenog dijela zemlje ili interesne sfere, a koji promoviraju, ne samo tradicionalni izražaj, već i nacionalni pogled kao i čistoću, koja se provlači kroz njegovanje jedinstva tradicije i kulture. I pored velike važnosti perzervacije kulturnog nasljeđa, sama ideja konzumacije tradicionalne umjetnosti od strane široke publike ostavlja prostor za opsežniji diskurs. U zemljama skromnih izdvajanja za kulturne sadržaje, kada politike pretendiraju da promoviraju tradicionalnu kulturu poput folklornog plesa ili pejzažnog slikarstva, pri tome ulažući znatna finansijska sredstva u takve kulturne trendove, umanjuju ista prema promociji savremene kulture i umjetnosti. Neki od primjera propagiranja folklorne umjetnosti i intencioznog ulaganja za određeni kulturni pravac su velika izdvajanja vodećih koroporacija prema finasiranju muzeja ili izložbenih postavki militarnih ili ratnih tema. Osebujnost kulturnih izražaja je nadasve pozitivan fenomen, ali u državi – odnosno entitetu koji nema muzej savremene umjetnosti – jednoobraznost ulaganja u određene kulturne sadržaje uvodi društvo u jednaku jednoobraznost promišljanja i sistemske ustrojenosti. Ukoliko želimo definirati kulturne politike, možemo kazati da su one namjerni i strateški koraci od strane vladajuće politike sa ciljem da oblikuju kulturne programe i sadržaje, strukturirajući tako određenu viziju ponašanja i pojava u društvu.
Heteronormativna umjetnost iz prošlosti njemačkog nacističkog slikara, Adolfa Wissela, diktirala je formu umjetnosti gdje je u fokusu bila tradiconalna porodica, plavooka i plavokosa djeca u naručju bljedolike majke. Ovakve političke slike kreirane su u toku nacističke Njemačke kao posebna kategorija fašističke umjetnosti. Uzimajući još jedan uzorak iz sličnog perioda, jedinstven anahronizam iz 1937 godine (Juli-Novembar, 1937), tj izložbu “Entartete Kunst” (Izopačena umjetnost) u Minhenu, primjećujemo da je režimska ili politička umjetnost imala mnogo jači utjecaj i snagu nego što se može prividno činiti. Sam prizor mnoštva Nijemaca, posjetitelja izložbe koji stoje u redu, mirno i strpljivo čekajući ulaz za veliki događaj koji će im dati “ispravnu” perspektivu pojma i značenja pravih umjetničkih vrijednosti. U prostoru koji redefinira postulate ideologije bila su izložena djela Picassa, Van Gogha, W. Kandinskog, El Lissitzkya, Cezana, Karl Schmidta, Amadea Mogliana i drugih. Cilj izložbe nije bio u prikazivanju samih djela, nego konteksta u koji su postavljeni, odnosno interpretacija i (zlo)upotreba apstraktne umjetnosti. Schultze-Naumburg, Alexander von Senger, Eugen Honig, Konrad Nonn i German Bestelmeyer tvrdili su da samo “rasno čisti” umjetnici mogu proizvesti zdravu umjetnost koja podržava bezvremenske ideale klasične ljepote, dok su rasno “mješoviti” moderni umjetnici pokazali svoju inferiornost producirajući iskrivljena umjetnička djela. Schultze-Naumburg reproducirao je nekoliko prizora moderne umjetnosti pored fotografija ljudi sa urođenim deformitetima, grafički potkrepljujući ideju modernizma kao “bolesti”. Nerijetko korišten primjer su bila i dva panela gdje su se autoportreti Karla Schmidta i Modglianove “Junge Frau” poredila sa fizičkim degeneracijama lica i tijela. Takvo predstavljanje ljudskog tijela na “izopačen” način smatralo se društveno ili sistemski neprihvatljivim, uvredljivim i devijantnim. Gledajući iz trenutne vremenske perspektive u vrijeme civilizacijske hiper evolucije, takva zloupotreba umjetnosti djeluje nemogućom da se ponovi.
Dio videoinstalacije o Identitetu, performer Boris Glamočanin, 2022 NYC
Nedavni istup vladajućih političkih struktura glavnog grada BiH kao reakcija na savremeni street performans ispred Narodnog pozorišta koji uključuje nagost muškog tijela djeluje uznemirujuće, jer demonstrira da nerazumijevanje umjetničkog koneksta može dati povod za cenzuriranje istog. Ne možemo se ne upitati da li bi se događaj poput “Entartete Kunst” mogao ponovo pojaviti, ovog puta u muzejima poput Mumoka, MoMAe ili Tate Modern muzeja, ili možda Umjetničke galerije BiH, niti se smijemo pretvarati da je cenzura u umjetnosti drevni mit, i u isto vrijeme otkriti da je još uvijek vrlo prisutna, kao u slučaju slovenačkog performansa u Sarajevu.
The Sea Around Us, Rebeca Mendez, Laguna Art Museum, 2023. Laguna Beach, CA
U sadašnjim konzervativnim političkim i društvenim sistemima postoji rastući trend povratka ideologiji i tradicijskim vrijednostima, pa nije nerazuman strah da bi se cenzura mogla reafirmirati i iskoristiti za društvenu sterilizaciju. U vrijeme nacizma, cenzura koja je imala karakter fašističke estetike, predstavljena je kao stilska, intelektualna i profilirajuća uniformnost društva sa ciljem da mentalno oblikuje ili (re)formira um svakog pojedinca, što se posljedično povinuje ideji čistih linija, odnosno čiste nacije prema Susan Sontag. Takve čiste forme ograničavaju moć i oslikavaju harmoniju između neokaljanog i normalnog. Opservirajući trenutnu globalnu situaciju i latentno jačanje desnice i ultrakonzervativnih vrijednosti društva, gdje vodeća elita, iako osporava bilo kakvu povezanost s antisemitizmom ili javnim oblikom diskriminacije, javno iznosi stavove o zabrinutosti za budućnost svoje nacije, a kao uzrok navodi jačanje liberalnih pogleda, što uključuje i određene umjetničke prakse i provokacije. Takva brižnost prema naciji, uz zagovaranje moralnih vrijednosti, mogla bi ih navesti na pokušaje obuzdavanja u duhu prekidanja slobodnog performasa ispred Narodnog pozorišta, jer prizori pobuđuju “nemoral” i moguće stvaranje “bolesnog društva” i “devijantnog ponašanja”.
Cenzura i kulturne politike direktno i indirektno koreliraju. Veliki gradovi kreiraju svijest i potrebu za posjetama muzejima, pozorištima ili galerijama. Kulturne politike takvih gradova njeguju i potenciraju ovakve modele ponašanja, podržavajući ih. Međutim, u nedostatku politika koje imaju za cilj širenje svih oblika kulture i umjetničkih izražaja unutar države ili grada, pojavljuju se intencije prema folklornim ili tradicionalnim, spomenutim na početku teksta. Prema Pierre Bourdieu, kulturna potreba uvećava se ukoliko se ona zadovoljava, pri čemu je odsustvo kulturne prakse praćeno odsustvom svijesti o tom odsustvu. Također, nedostatak ekspozicije ili edukacije o percipiranju i korištenju instrumenata za razumijevanje umjetnosti u bilo kom obliku ili fazi obrazovnog procesa postavlja razumijevanje umjetnosti onako kako je osoba vidi, odnosno ne ide dalje od forme koju oko i mozak prepoznaju kao blisku. Individua primjećuje primarno značenje forme u njegovoj čistoj fenomenološkoj materijalnosti (obični predmeti spoljnog svijeta) kako je naziva Bourdieu, a bez da promisli o sveobuhvatnom konstruktu, radi nedostatka poznavanja širih perceptivnih formi. Upravo to odsustvo svijesti i nedostatak kulturne prakse, što je direktni produkt nedostatka otvorenih kulturnih politika, dirigira potrebu cenzuriranja i određivanja umjetničkih tema i oblika od strane potpuno nekompetentnih osoba, te postavlja pitanja koliko daleko će se takva cenzura prekoračiti. Jedan od načina da se ona svede na minimum uz primjenu eklektičnih ideja i umjetničkih formi i praksi, jeste restrukturiranje kulturnih tokova i politika.
